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“毛泽东时代美术文献展”导论

“毛泽东时代美术文献展”导论

“毛泽东时代美术文献展”导论

导论:

这里展览的是毛泽东时代的美术(1942年-1976年)。

把毛泽东时代美术定在1942至1976年这一历史时段,并以毛泽东的名字来命名,是因为1942年,毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》,阐述了一系列影响后来中国共产党领导下的中国艺术发展的总体观念和思想,基本原则和指导方针,从而使中国美术,从1942年开始进入到了一个新的历史发展阶段;1976年毛泽东去世以后,虽然他的文艺观念还持续地影响中国美术的发展,但作为一个具有独立意义的时代已经终结。从效果史的角度看,我们不妨说1977年之后,中国美术进入到了一个新的时期,即“后毛泽东时代”。

当然,把1942至1976的美术史命名为毛泽东时代的美术,更重要的原因还在于它在二十世纪中国美术历史发展中所具有的独特性质。虽然在时间上,毛泽东时代美术在整个二十世纪的一百年中,只占据三分之一的历史时段,但在此期间创作的美术作品,则因其独特的艺术和文化特征、创作艺术作品的方法,艺术家的态度和立场、美术运作的体制和机制,而使其在中国乃至世界美术史上,都具有独立自足的地位。这种独立性既是对中国社会历史的独特性以及它所面临的问题的特殊性的形象表达,同时也以独特的形象实践,在毛泽东的社会理想和文艺思想的指导下,成为建构社会主义新中国的重要力量。

这里展出的毛泽东时代的美术作品,由于浓缩了那个时代人们的激情、理想和愿望,记述了那个时代人们对中国社会理想、历史人生与视觉艺术的理解。而成为几代中国人最重要的集体记忆,这一事实意味着,对于我们今天这些站在21世纪的观众来说,毛泽东时代美术的意义和价值,已与当时创作和欣赏甚至利用它们的人们具有了具大的差异。这种差异是历史的发展变化赐于我们的礼物,使我们能从一个新的立场和态度—-它来自我们对两个不同时代的切身体验和思考—-观照和反思在这一历史中创作的美术作品。由于这一原因,这里展出的毛泽东时代的美术作品,并不仅仅只是为了满足人们对红色记忆的一种消费的心态,而是希望人们从新的立场去理解那样一个曾经是活生生的历史,充满激情和理想的时代发生的根源、意义和价值。我们认为,毛泽东时代及其美术,像任何时代一样,意义和价值都是复杂的,由此而会对其生发出各种态度,如赞美和歌颂、批判和否定、怀疑与悬置,然而我们希望的是任何态都应建立在理性的反思和深入理解的基础上,尽管理解本身也要站在一定的立场和态度上才能进行,但理解仍然是所有态度得以可能的前提。这里展出的毛泽东时代美术就是按着上述原则进行组织和编排的,即以尊重历史的态度,为公众理解、感受和欣赏毛泽东时代的美术提供多样化视角。

一、历史描述

1、延安与解放区时期

毛泽东时代的美术是在毛泽东为代表的中国共产党领导的中国革命历史中展开、发展,并逐渐建立起来的美术制度和视觉形象体系。

如前所述,1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以后,中国美术进入了一个新的历史阶段,这种新主要表现在两个方面,即新的艺术制度的建立和新的艺术形式与新的意识形态,毛泽东文艺思想的统一。从某种意义上说,在1949年之前的解放区,新的艺术制度建立与共产党领导下的政权,特别是军事化的体制是一体化的,这与当时的艺术主要为战争服务有关系。在新的艺术形式与新的意识形态,与毛泽东的文艺思想的匹配方面,解放区的艺术家自觉实践毛泽东关于文艺为工农兵服务的思想,主动而又积极地改进艺术形式。在抗日和解放战争时期,由于条件的限制,在美术上主要以木刻形式为主,同时,1938年之后,一批富有革命激情的美术青年从上海、杭州等沦陷地来到延安,参与中国共产党领导的抗日救亡运动,然而,这些美术青年主要接受的是西方美术教育,包括在鲁迅倡导的木刻运动的影响下所接受的西方木刻艺术的训练,这样,以农民为接受主体的人民大众,并不欣赏他们的作品,并且把西式木刻人物画称为没洗干净的阴阳脸。所以,当时美术家们在艺术形式的变革上,首先考虑的就是让农民,包括从农民转化而来的干部和战士,能对木刻艺术喜闻乐见的问题。为此目的,美术与其它艺术门类一样,开始了一个向民间木刻年画艺术学习、研究和再创造的时期。木刻艺术形式的民间化与农民化,在当时来说具有重要的意识形态意义,这是因为中国共产党一直以农村为革命根据地,在一个以农民为主体的社会环境中生存与活动,并以农民为革命的主要依靠对象,所以,创造农民喜闻乐见的艺术形式,充分体现了中国共产党把绝大多数中国人民,也即农民从受压迫、受剥削的苦难生活中解放出来,并为其创造幸福的生活的奋斗目标和社会理想。

1942年作为毛泽东时代美术的起点和上限,其意义是重大的。它表现为由于1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上讲话》的发表,使中国共产党在文艺的领域里面开始有了非常系统的指导一切艺术创作的艺术观念,艺术创作方针和政策,评价艺术的标准;使毛泽东时代美术开始在一种统一的政治和意识形态指导下,以有织织、有纪律甚至是军事化的集体主义方式向前开拓它的历史。延安时期中国共产党把文化艺术视为一种与打仗的军队不同的军队;把艺术看成是革命武器,革命的组成部分的观念,既是毛泽东时代美术的重特征,也直接影响了新中国的美术创作。

2、新中国成立后1949/1957

1949年新中国成立以后,毛泽东时代美术在体制建设和形象建构方面进入新的历史发展阶段。延安和解放区的美术的艺术经验,开始在新中国的历史中发挥重要作用。

1949新中国成立之前在北京召开了第一次文代会。在这次文代会上,毛泽东、朱德等国家领导人亲自出席该会并讲话,再三强调了自毛泽东《在延文艺座谈会上的讲话》发表以来取得的成绩,主要的指导思想,对于新中国美术创作的重要性。新中国成立初期,在组织上以解放区的艺术家为主体,并在他们的领导下,对在学院从事美术教育的艺术家,以及恪守传统,卖画为生的中国画家给予了重组。并把他们安排进相应的文化机构。在美术体制和机构建设上,中国政府和中国共产党相继成立了中国美协和各地分会,改组了各地的美术学院,建立了大众图画出版社,创刊了美术期刊《人民美术》等。体制和机构的建构和重组,从根本上说是为中国共产党有效地管理、控制和支配艺术资源,宣传党的意识形态,以实现相应的社会目标服务的,所以,确立毛泽东文艺思想的指导地位,共产党对文艺的绝对领导,是新中国成立初期体制建设的重要任务,新中国美术发展也正是在这一基础上向前发展的。

新年画运动

在艺术创作上,新中国成立初期,中国共产党和中央政府一如既往地重视艺术的宣传教育作用。1949年11月,文化部向全国美术界发出了创作“新年画”的通知,掀起了一场全国性的新年画创作运动。这是延安和解放区的艺术经验在新中国的延续与发展。我们知道,在延安时期,中国共产党就一直利用春节这一传统节日来宣传党的政策和思想,体现中国共产党对民众生活的关怀。然而必须看到的是,1949年的新年画运动,由于新的历史条件而使其在毛泽东时代美术中具有了新的意义:首先,这种典型的延安艺术传统,成为团结和改造艺术家,特别是没有解放区背景的艺术家的艺术思想,重组和整顿美术界的一次艺术活动。其次,新年画运动对艺术宣传和教育功能成为美术学院教学的主要内容,培养了新中国的第一代美术家,或者更复确地说是美术干部,第三,重现普及教育的年画和连环画宣传画的创作,在更深的层面上,影响了油画中国画等美术的语言和风格,第四、年画的发行方式,为毛泽东时代美术一切重要的作品发挥社会宣传作用提供了方法。

历史画

新中国成立之后,美术创作中另一个重要现象是历史画的创作。50年代初期,文化部和革命历史博物馆开始组织美术家描绘中国共产党的革命历史,如果说年画着重的是对现实的反映,对党的现行政策的宣传,那么历史画的主要功能则是通过重述历史来为中国共产党的执政地位提供合法依据,把中国共产党领导中国革命的历史视为一段光荣而伟大的革命过程,都是要证明没有共产党就没有新中国这样一个真理。所以历史画的展开与年画的创作形成了相互补充的两极,为新中国的合法地位以及教育民众拥护中国共产党的领导起到了异常重要的作用。

建设

1953年中国政府订立了第一个五年计划,对于美术来说,这一计划带来了两个变化:一是美术教育美术和创作中的普及活动虽然没有停止,但已向专业化、正规化转换,在此之前许多国画家,油画家在普及阶段主要从事年画、宣传画、连环画的创作,正规化之后,他们也开始回到自己的专业领域,二是第一个五年计划带来了新的美术创作内容和题材,那就是53年以后,新中国的建设进入到了一个新的历史时期,这样,美术创作中反映现实生活的建设题材开始逐渐地多起来,并在毛泽东时代美术中占据重要的地位。

反右

1956年,中国共产党认为,随着合作社的普及,中国已从新民主主义社会向社会主义社会的过渡已经基本完成,中国社会的基本矛盾也已发生变化,全力改善和提高人民的生活水平成为党的中心任务。为了充分调动知识分子建设新中国的积极性,中国共产党在学术和艺术领域提出了“百花齐放、百家争鸣”的政策,这一政策的出台,在一定程度上繁荣艺术创作。然而,中国共产党的开放姿态在1957年遇到了强烈的挑战,一批具有自由主义思想的知识分子,对共产党的一党执政的合法性提出了质疑,在这关键时刻,以毛泽东为代表的中国共产党,发动了有名的“反右”运动。在这场维护中国共产党的绝对领导地位的斗争中,一大批知识分子被错划为“右派”。

在美术界,以建立革命美术派为己任著称的中央美术学院院长江丰及其追随者也被打成“右派”。所以,如果仅从意识形态的冲突理解美术界的“江丰事件”是不够的,它还包含着历史遗留下来的派性之争。当然,意识形态的冲突仍然是存在的,它表现为江丰倡导反映生活的现实主义体系而排斥传统文人画,与从事传统中国画创作的艺术家的斗争。而从更大的背景看,则与毛泽东开始对苏联模式的怀疑和不满,而重视中国传统文化在建设社会主义文化艺术中的重要价值有关系。在美术上,北京画院的成立意味着中国共产党不仅要求艺术反映生活,使人民受到社会主义新思想新观念的教育,而且也把保存和发扬中华民族的传统文化视为自己的重要任务,从文化上说,反右斗争与文革的区别之一就是仍然重视文化艺术民族性的积极价值和意义。

苏联影响

我们知道1949年新中国成立以后,中国政府采取了一边倒的外交政策,把前苏联看成是自己学习的榜样,全盘苏化也体现在文学艺术的教育和创作上。美术上中国政府通过派留学生去前苏联的美术学院留学,或是请前苏联专家来国内美术学院执教,如著名的马克西莫夫油画训练班,以及由前苏联雕塑家主持的雕塑训练班,就是这一历史条件下的产物,它们为新中国培养了一代重要的美术家,又通过他们执教的美术学院,培养了更多的美术家。当然,前苏联美术对毛泽东时代美术的影响,也体现在对前苏联的艺术理论、美术史、美术技法等出版物的大量引进上,六十年代初中苏关系破裂之后,前苏联的美术出版物,仍然六七十年代美术家们创作美术作品的重要考资料。

3、1958/1965

1958年,毛泽东的社会理想,通过人民公社这样一种集体所有制的形式得到了部分实现,而意识形态对人民公社的宣传,则极大地激发了人们对未来美好生活的想象。在现实与想象的相互作用下,中国人在1958年进入到了一个前所未有的激情时代。在此期间提出的多快好省地建设社会主义的总路线,不仅反映在社会主义建设的各个方面,而且也是艺术创作的指导方针。美术创作的大跃进、高指标,遍地城乡的“新壁画”创作,就是在总路线的指导下的结果,它不仅极大地激发了专业艺术家的创作热情,而且在新壁画运动中,民众的参与也达到了前所未有的规模。

美术的大跃进是为鼓舞人们建设社会主义的士气,激发人们对未来美好生活的想象服务的,所以,在美术创作中,除了建设题材之外,更多的是歌颂社会主义好,人民公社好的题材。“人民公社是桥梁,共产主义是天堂”作为一种集体想象,赋予现实以无限的力量。然而值得注意的是,人们对天堂的想象主要是物质的丰富,在“多快好省”中,艺术形象的夸张主要体现在多与快的方面。同时,对于从未见过西方发达国家的中国民众来说,想象天堂的翅膀只能是中国传统文化式的,如《西游记》就成为人们描绘丰收、想象天堂的重要资源。

大跃进的激情是无法顾及理性的冷静分析和算计的,当中国共产党意识到这种违背经济规律所带来的后果时,就出现了六十年代三年的经济调整、休养生息的时期。由于这一特定的背景,在六十年代初期,文艺政策上的宽松局面,使艺术和学术探索与意识形态之间寻找到了最佳的平衡点。

然而,美术创作的宽松局面,及其与意识形态的需要之间的平衡,随着毛泽东重提阶级和阶级斗争的问题而结束。毛泽东关于千万不要忘记阶级斗争的思想,关于艺术为工农兵服务的艺术观念,作为中国共产党的意识形态,在文革前,已开始越来越向激进和极端的方向发展。如果说在政治领域,毛泽东是用千万不要忘记阶级斗争的观念来反对用“三自一包”的经济形式,降低和取代人民公社的集体所有制的程度和性质的话,那么在文艺领域,文艺为工农兵服务的思想,则成为批判戏曲舞台被帝王将相、才子佳人,而不是工农兵所占领的重要武器。

在美术界,一个最能反映那个时代特征的口号是“艺术为五亿农民服务”。这是因为文艺为五亿农民服务本身就包含着千万不要忘阶级斗争的思想内容,即用农民自身的历史,如家史、村史、揭露旧社会地主阶级压迫农民的残酷,以证明中国共产党建立人民公社,走社会主义集体化道路的正确性。在当时,美术中阶级教育的题材和内容,承担着反对修正主义,反对资本主义的重要功能。众所周知的泥塑《收租院》,就是一件既与文艺为五亿农服务的主张,也与千万不要忘记阶级斗争的思想有关系。

文革前,毛泽东提出阶级斗争的问题,还与当时的国际形势有关系。中苏关系破裂后,过去唯一重要的盟友成了敌人,这使毛泽东萌发了要打第三次世界大战的念头。这一想法,不仅改变了第三个五年计划的内容,提高了中国人民解放军的地位,而且也为美术作品提供了新的题材和内容。如反对苏美帝国主义,支持亚非拉人的民反帝斗争等,其实,毛泽东关于要打第三次世界大战的思想,也一直影响念着文革期间的美术创作。

4、1966/1976

1966年“五、一六”通知以后,史无前例的无产阶级文化大革命开始了。就像“无产阶级文化大革命”的名称所表明的那样,这次革命是以意识形态、思想观念和文化属性为标准划分阶级、敌我和新旧的,同时,这一标准也是在文化、政治领域夺取权力和重新分配权力的重要依据。文革美术,作为一种意识形态,其作用是为这次革命划清敌我提供形象依据,从而使现实的阶级斗争合法化,并推动其发展。

根据十年文革历史发展的特征,文革美术可分为两个阶段,第一阶段为1966至1969年,1970年到76年为第二阶段。如果从创作主体的文化身份对这两个阶段进行分类的话,我们可以把笫一阶段称为红卫兵(造反派)美术时期,第二阶段称为工农兵美术时期。

在红卫兵美术时期,创作的主体是生在新社会(当然也有在四九年新中国成立前的旧社会出生的),长在红旗下的大学和中学的青年学生(也包括由工厂的青年工人组织的造反派组织的美术创作)。红卫兵美术承担了两个功能,第一个是以形象的方式,在文化上批判封建主义、资本主义和修正主义,破四旧立四新,这种批判在现实斗争中,就成为打倒一切走资本主道路当权派和反动学术权威的形象依据和武器;第二个是对毛泽东的崇拜和歌颂,当然,在视觉形象上,对毛泽东的崇拜和歌颂不仅仅反映在红卫兵美术运动中,而且也是一个全民的运动,当时全国各地都展开了效忠毛泽东的活动,忠字牌、忠字舞,忠字画、忠字装饰的各种工艺品无以数计,毛泽东的造像方式也多种多样,最典型的莫过于佩戴在胸前的像章,遍地全国各个会场、主要建筑物上的毛泽东标准像,以及公共广场的毛泽东塑像。在文革中,美术的批判功能和歌颂功能是相辅相承的,并且指向同一个方向,那就是无产阶级的文化大革命。

红卫兵美术随着轰轰烈烈的知识青年的上山下乡运动而结束,这批青年中的美术爱好者在文革后期以农民或工人的身份参与国家组织的各种美术活动。这说明,进入70年代,特别是从1972年开始,文化部由上而下地组织全国性的美术作品展览,如1972年举行的“庆祝《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年举行了全国美术作品展览”,使这一时期的美术具有不同于红卫兵美术运动的如下特征:一、革命样板戏所形成的一些重要创作方法和原则,如“红、光、亮”、“三突出”,就直接体现在此一时期所有美术作品的语言特征、叙事方法、造型原则之中。表现工农兵社会主义祖国和文化革命之后产生的新生事物成为艺术家们表现的重要题材,二、在题材上,文革出现的新生事物,如57道路、上山下乡、工农兵上大学、赤脚医生、革命接班人等成为此一时期新的表现对象。林彪事件之后,为现实阶级斗争服务的题材主要是批林批孔。三、在创作主体上,工农兵不仅是美术创作表达的主体和中心,而且也是艺术创作的主体,专业艺术家的功能主要是组织、培训和辅导工农兵的美术创作,包括参与修改参加各种大型展览的工农兵美术作品的工作。在此期间,像上海,大连,阳泉,户县等以工人和农民为创作主体的艺术作品几乎成了毛泽东时代美术的发展方向。

二、性质与特征

关于毛泽东时代美术的性质和特征,我们将从美术体制、“文艺为工农兵服务”、中国式现代民族国家的形象表达与实践三个方面给予简要阐释。考虑到这一问题的复杂性,在后两个主题中,毛泽东关于“文艺为工农兵服务”的思想,将是我们解读毛泽东时代美术的性质和特征主要角度。

1、体制

要理解毛泽东时代的美术,就必须理解它的体制特征、机构的功能和运作特点。如果把毛泽东时代美术的体制和机构,比喻为一部美术生产的机器(与国家机器类似)的话,那么,它生产出来的产品——-艺术家、理论家、作品、展览等等——的性质和特征也就容易从一个方面给予把握和理解了。

毛泽东时代美术作为一种意识形态,是直接为宣传中国共产党的政治主张,动员社会力量,描绘社会理想,想象美好生活服务的。为此目的,在新中国成立后,中国共产党就开始在延安时期所取得的经验基础上,考虑美术体制和机构的建设问题。尽管这种建设是在历史发展的过程中逐渐完成的,但它的原则是确定的,即在体制和机制上必须体现党对文艺的绝对领导和支配地位,使党的意志能畅行无阻地贯彻下去(直到今天这一原则并沒有本质的变化,但其功能和任务有所调整)。这样,在美术体制和机构上,中国共产党建构了一套由上而下,或者说从中央到地方统一生产艺术家和艺术作品的机制。党的领导不仅体现在中共中央宣传部对所有文化艺术机构的管理和意识形态的宣传上,而且任何美术机构的组织结构,也是以党的领导为中心的。而中国的干部制度,既使美术家的生存获得了国家的支助,也使其失去了独立创作艺术的自由。

具体言之,这套体制是一个金字塔结构。除了党的领导中共中央宣传部和政府机构的文化部统领所有文化艺术和意识形态的工作之外,在美术界也有各自领域的中心和最高机构。中国美术家协会是各地分会的领导,负责重大的展览和作品的评选与审查;中央美术学院就像它的“中央”这一前缀所表明的那样,是生产艺术家的中心,这一中心培养出来的学生,一部分成为美术干部或专业创作人员,另一部分则去地方院校培养艺术家,由此生产出具有相同教育背景、规格大体一致的艺术家。

从美术工作的内容看,文化部和文联(它们在行政上同属部级单位,都归中共宣传部领导)以不同的方式管理艺术创作的不同方面。就其主要功能而言,文化部通过各地不同级别的群众文化艺术馆,由上而下地组织和管理美术的普及工,群众美术的创作活动。美术家协会作为一个民间组织团体,是文联中的一个部门,主要负责专业美术工作者的艺术创作,并同时组织、评审、审查大的艺术展览(文化部在行政上也有同样的权力)。除美术家协会外,几乎所有的美术机构都由文化部管理,如美术学院,美术展览馆、画院等。也正是这一套体制和组织结构保证了毛泽东时代的美术能够非常自由地运转和有效地被组织。

在毛泽东时代的美术体制和机构中,谁来担任党的代理人,执行党的意志也是一个关键问题。在毛泽东时代,除了少部分在美术界有影响的艺术家,作为民主人士参与管理和领导之外,绝大部分的领导职务都由从延安和解放区过来的美术工作者担任,他们被分散在各种不同的美术机构中,掌握权力的时间一直延续到文化大革命后。

2、“文艺为工农兵服务”

毛泽东时代美术,从整体上来讲,都是围绕毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本精神展开的。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所涉及到的文艺观念,一直贯穿在毛泽东时代的美术活动中,指导着那个时代的美术创作。

毛泽东文艺思想中最重要的问题就是艺术为什么人服务的问题,而这个问题毛泽东说得非常得清楚:“文艺为工农兵服务”。在毛泽东时代,“文艺为工农兵服务”之所以如此重要,是因为它是一个集政治、经济、伦理(品德)、艺术和文化于一身的问题;同时,毛泽东时代艺术中的一切理论命题(包括毛泽东本人提出的艺术理论命题),也只有在它的基础上才能被创造,被解释,才是有效和有意义的。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中谈到的“生活是艺术的源泉”的观点,在毛泽东时代编著的《艺术概论》教材中,是作为艺术的本质来处理的,但在实际上,这个关于艺术本质的界定,则不具哲学的本体论地位。众所周知,毛泽东时代的美术家正是通过深入生活来实践“生活是艺术的源泉”的,但是,艺术家只有深入到工农兵的生活实践中去才是合法的,因为只有工农兵才是社会生活实践的主体。这意味着,“生活是艺术的源泉”中的“生活”,已经不是生活本身,而是一个渗透了意识形态含义的生活。所以,在毛泽东时代,所谓文艺反映论是屈从于观念论的;“文艺为工农兵服务”的观念,才是毛泽东时代的艺术本质观和核心命题,具有本体论的地位。

“文艺为工农兵服务”也是改造艺术家的思想和品德的依据。它的逻辑表达如下:由于艺术是为工农兵服务的,就要表达他们的感情、愿望和思想,要做到这一点,就必须与工农兵的感情一致,格格不入就理应改造和批判。毛泽东时代盛行的下乡下厂,深入生活,不仅是体验生活、表现生活、观察生活的过程,同时也是一个艺术家改造自己的灵魂、思想、立场和态度的过程,是在感情上接近工农兵的过程。

“文艺为工农兵服务”也决定了艺术创作和评价的标准,这个标准既是政治的,也是艺术的,前者表现为工农兵的主体地位和利益能否正确地在作品中得到体现;后者表现为作品的形式是否为群众,也即工农兵喜闻乐见。正是对文艺的这种要求,“从群众中来,到群众中去”这一党的领导的方法也就成了艺术创作的方法。

从历史的角度看,“文艺为工农兵服务”及其相关理论命题,直到文革前一直未能从根本上解决艺术家和工农兵之间的矛盾问题。直到文革后期,随着工人、农民和解放军创造的艺术的增多,工农兵上大学成为主流,这一矛盾才部分地在艺术实践的领域得到解决。

3、中国式现代民族国家的形象表达与实践

毛泽东时代的美术是中国近现代以来中华民族建构现代民族国家的形象实践,具体表现在民族独立、族类认同、多民族的统一、国家主体建构,现代化进程等方面。从世界范围看,毛泽东时代同样是非西方世界现代民族国家建构历程中不可分割的组成部分。当然,必须看到的是从民族国家建构的立场和角度来理解它与毛泽东时代及其美术之间的关系,我们就会发现它并不是一个一以贯之,统一和谐的进程,而是一个充满矛盾、悖论、冲突过程。

从毛泽东时代美术的起点1942年,到新中国成立的1949年,动员民众、抗日救国,反对帝国主义侵略,争取民族独立是美术创作的主题。

中国华人民共和国成立以后,中国从一个半殖民地半封建的国家变成了一个民族独立的国家。民族独立的任务完成之后,建设一个现代的民族国家成为中心任务,也使其具有了现实性。然而,对于中国共产党来说,怎样在一个贫穷落后,农业和农民占主导地位的中国解决现代民族国家面临的问题,并非一件容易的事。在当时,由于种种原因,苏联是唯一可以参照和借鉴的模式。但从历史的角度看,中国共产党是依照自己的历史经验和具体条件来想象和解决建构一个人民当家作主、享有真正自主的政治权力的政治民主制度,建设一个经济高度发达的现代化中国等问题的,毛泽东时代美术则是这一中国现代民族国家建构的形象实践和想象。对此我们可以从如下几方面给予阐释:

前面谈到,毛泽东关于“文艺为工农兵服务”同样是一个政治问题,从中国现代民族国家建构的角度看,就在于工农兵是“人民”的主体和承担者。这是一个用马克思主义的阶级观点分析出来的“人民”概念,它与启蒙思想家的“人民”主要指中产阶级或市民社会中的普通市民,甚至是现代国家的公民概念都具有本质区别。“主权在民”作为现代民族国家的本质特征,在毛泽东时代的中国,是通过“工农兵”这样一个阶级概念实现的。关于这一点,毛泽东曾专门论述过“人民”这一概念在不同历史时期的差异和规定性问题,实际上只有在社会主义建立以后,“人民”与“工农兵”才达到最大限度的重合。当然,从意识形态的角度看,中国共产党作为一个为大多数人谋利益的政党,也体现在这种以“工农兵”为国家主体和主人的观念上。美术中的工农兵形象正是为阐释、建构和表述这一观念服务的。

新中国成立以后,中国共产党面临的另一个重要问题是如何把贫穷落后的中国,建设成为繁荣富强的现代民族国家,让人民过上美好幸福的生活。从理论和实践上讲,在此方面无疑有许多方案和道路可以选择,但在毛泽东时代,毛泽东的社会理想占据了主导地位,走计划经济和集体化的社会主义道路,实行平均主义的分配原则,来建设现代化的中国,成为这一时代的典型特征。也正是在这样一种理论和实践的过程中,毛泽东关于“文艺为工农兵服务”的观念,具有了经济学上的价值。因为对于一个基础建设极其薄弱的中国来说,动员广大民众,一起参与新中国的建设就具有了重要意义,集体化的组织方式又为中国共产党最大限度地调动民众的劳动力提供了保障。从毛泽东时代美术中,我们就能看到,生产建设中的工农兵,并不仅仅是作为一个普通劳动者,而是作为改天换地的英雄来表现的。至于广大工农兵自身在多大程度上有这种自我意识,也许并不重要,重要的是新中国的建设,需要他们积极参与才有可能。

在毛泽东时代,特别是新中国成立以后,中国共产党在工农兵怎样才能成为国家的主人,并在一个科技水平低下的条件下,最大限度地调动他们建设现代化中国的积极性这一问题上,采取了全民所制和集体所有制(如在农村走合作社,特别是人民公社的集体化道路)的社会主义形式。在毛泽东和他领导的中国共产党看来,社会主义在政治(人民当家作主)和经济建设(动员民众参与建设)上,都是要优越于资本主义的。所以,在毛泽东时代美术中,歌颂社会主义和人民公社的题材占据如此大的比例,也就很好理解了。事实上,在毛泽东时代,美术中的工农兵形象与社会主义形象是相互支持的,构成了互为前提的关系。因为正是这种党和国家统一领导下的集体主义,才使工农兵这一占绝对多数的人,获得了前所未有的政治地位。

从现代民族国家建构的角度看,毛泽东时代的美术同样承担着政治身份和民族文化身份的双重建构。从总体上看,社会主义中国的政治形象的建构,使美术创作更多地吸收了西方美术中的古典主义艺术中的有用成份,特别是用其描绘伟大人物和题材的方法,来歌颂社会主义和作为英雄来对待的工农兵。“三突出”的创作原则,“红光亮”的审美趣味,则与表达工农兵的英雄形象相关。所以,毛泽东时代美术中的所谓革命的现实主义和浪漫主义的结合创作方法,所产生的则是毛泽东时代的革命古典主义美术。这种古典主义,特别是把工农兵作为英雄和伟大的创造者来描绘和歌颂的特征,使它在建构社会主义中国的政治形象上,与封建主义社会和资本主义社会都拉开了距离。其实这种价值取向,也是导致毛泽东时代的中国画向崇高的美学方向发展的原因。

在民族文化身份的建构上,如前所述,毛泽东时代美术也是独特的,然而必须看到的是,这种独特性是在解决艺术的形式、功能与毛泽东时代的社会、文化和经济所面临的问题的互动中获得的。从“文艺为工农兵服务”的角度看,毛泽东时代所倡导的文艺大众化、民族化,则是通过不断地与工农兵的欣赏趣味相融合的过程中逐渐完成和实现的,或者更准确地说,它是在屈从与期望的矛盾中进行的形象实践。这种矛盾与工农兵在文化上具有双重特征有关系,即他们中的绝大多数是中国传统民间文化,如农民文化的创造者和接受者,形成了相应的审美趣味和理想,所以,尊重他们的习惯,吸收他们的文化资源来创造他们喜闻乐见的艺术,成为“红光亮”得以盛行的原因之一。另一方面,在中国共产党的意识形态中,工农兵不仅是英雄,而且也是新文化的创造者,这样,西方古典美术形态中的崇高感和威严感,在文革中就成了创作英雄人物(也即工农兵)的“三突出”原则的通俗表达。与现实中的工农兵相比,毛泽东时代美术中的工农兵形象的理想化、想象的成份是很多的(这正是新时期以来所批评的“假大空”)。然而这正是美术作为意识形态的功能之所在。并且从历史的角度看,艺术大众化,也即把工农兵作为创作主体和接受主体的观念,是民族化得以可能的条件。我们甚至认为,毛泽东时代美术正是从“文艺为工农兵服务”的角度考虑美术的大众化、民族化的问题,才使其在中国共产党建构区别西方和传统中国的中国式现代民族国家的进程中,成为它的政治和民族文化身份的双重象征的。